Effects of music in exercise and sport: A meta-analytic review.
Regular physical activity has multifarious benefits for physical and mental health, and music has beenfound to exert positive effects on physical activity. Summative literature reviews and conceptual modelshave hypothesized potential benefits and salient mechanisms associated with music listening in exerciseand sport contexts, although no large-scale objective summary of the literature has been conducted. Amultilevel meta-analysis of 139 studies was used to quantify the effects of music listening in exercise andsport domains. In total, 598 effect sizes from four categories of potential benefits (i.e., psychologicalresponses, physiological responses, psychophysical responses, and performance outcomes) were calcu-lated based on 3,599 participants. Music was associated with significant beneficial effects on affectivevalence (g0.48, CI [0.39, 0.56]), physical performance (g0.31, CI [0.25, 0.36]), perceived exertion(g0.22, CI [0.14, 0.30]), and oxygen consumption (g0.15, CI [0.02, 0.27]). No significant benefitof music was found for heart rate (g0.07, CI [0.03, 0.16]). Performance effects were moderated bystudy domain (exercisesport) and music tempo (fastslow-to-medium). Overall, results supportedthe use of music listening across a range of physical activities to promote more positive affective valence,enhance physical performance (i.e., ergogenic effect), reduce perceived exertion, and improve physio-logical efficiency.
Music has been a fundamental aspect of human culture andevolution that may even predate verbal communication (Mithen,2005;Patel, 2008). In various guises, it infuses every society onearth, from the most primitive to the most advanced. Music punc-tuates our daily lives and accompanies a broad range of activity: itis integral to initiation ceremonies, weddings, and funerals; moth-ers use it instinctively to offer comfort to a restless child; it rousessoldiers preparing to enter the fray and serves to coordinate theironward march; our most intimate moments are heightened by itspresence; and it pervades many aspects of exercise and sport. (Clark, Baker, & Taylor, 2016;Levitin, 2006). Indeed, so funda-mental is music to the human condition that German philosopher Friedrich Nietzsche famously declared, “Without music, lifewould be a mistake.
”A sharp increase in obesity, physical inactivity, and cardiore-spiratory diseases is a source of growing concern to governmentsand national health providers in many developed nations (Radfordet al., 2018;Wanner, Richard, Martin, Faeh, & Rohrmann, 2017).Lack of physical activity is one of the principal risk factors fornoncommunicable diseases, which are the leading cause of deathglobally. A well-documented barrier to continued engagement inphysical activity concerns the lack of pleasure derived from par-ticipation (e.g.,Williams, Dunsiger, Jennings, & Marcus, 2012).Accordingly, in recent years, the field of exercise and healthpsychology has witnessed a paradigmatic shift from cognitivismtoward hedonism (Ekkekakis, Hartman, & Ladwig, 2020). Theupshot of this shift in practical terms, is that messages highlightingrational reasons for physical activity participation (i.e., “it’s reallygood for you”) should be supplemented by an emphasis on expe-riences that are pleasant and enjoyable (Brand & Ekkekakis,2018).
Reaping the benefits of physical activity is entirely contingentupon habitual and frequent engagement. For this reason, the psy-chological components that underlie physical activity adherencehave come into sharp focus (Ekkekakis et al., 2020). Of these, theconstruct ofaffect, a gestalt assessment of how pleasant andaroused one feels, is paramount. Earlier work showing the importance of experiencing positively valenced affect to reinforce phys-ical activity behavior has given way to more nuanced explanations.For example,Parfitt and Hughes (2009)elucidated the implications of thepeak-end rule, which holds that instances of extremelypositive affective experience (referred to asaffective peaks) duringphysical activity, and especially during its final moments, encour-age future participation via the proposed mechanism of affectivememory (Fredrickson & Kahneman, 1993).
Physical activity intensity is thought to be a key determinant ofaffect and is duly considered as a moderating variable in thepresent analysis. The dual-mode theory proposed byEkkekakis(2003)provides a framework describing the affective impact ofthree levels of physical activity intensity that vary qualitatively.Moderatephysical activity, which is lower than the ventilatorythreshold (i.e., the intensity at which breathing becomes labored),is characteristically pleasurable.Heavyphysical activity, whichlies close to the ventilatory threshold, may be perceived as plea-surable or displeasurable depending on the interpretation of theperformer.Severephysical activity, which lies beyond the venti-latory threshold, is almost universally perceived as displeasurable.Given its propensity to enhance affective states during physicalactivity, music has been advocated as a means by which to increaseadherence to physical activity (e.g.,Clark et al., 2016;Hutchinsonet al., 2018). The role of music may prove especially beneficial,given that it has been shown to have a positive influence onaffective valence, even at higher physical activity intensities (e.g.,Bigliassi, Karageorghis, Nowicky, Orgs, & Wright, 2016;Terry,Karageorghis, Mecozzi Saha, & D’Auria, 2012).
Évolution de la diversité consommée sur le marché de la musique enregistrée, 2007-2016
En France, les ventes de CD ont commencé à chuter en 2002 après… s’est poursuivi tout au long de la dernière décennie (graphique 1) : en dix ans, le volume de CD vendus a été divisé par deux et demi et le chiffre d’affaires a perdu 60 % de sa valeur. Le marché du téléchargement pour sa part a connu une forte progression jusqu’aux années 2012-2013, suivie d’un recul brutal qui s’est traduit par une diminution de moitié des quantités vendues et par une perte de plus de 40 % du chiffre d’affaires en quatre ans.
La dernière décennie comprend par conséquent deux phases distinctes. Les cinq premières années sont marquées par une forte baisse du marché physique au profit du téléchargement en lien avec le succès de l’iPod et le développement d’une offre légale sur les sites des magasins spécialisés (Fnac, Virgin, etc.) ; puis, une seconde phase s’ouvre avec la montée en puissance des plateformes de diffusion en flux (streaming), dont la croissance en termes d’écoutes a été rapidement exponentielle, atteignant en quelques années un volume de plusieurs milliards de titres écoutés. Au cours de cette seconde phase, le marché du téléchargement a fortement décliné tandis que le rythme de la baisse des ventes physiques s’est ralenti, en partie grâce au renouveau du vinyle.
L’ampleur de cette mutation en deux temps des modes d’accès à la musique rend difficile une appréciation générale de l’évolution de la diversité consommée au cours de la dernière décennie car le passage du monde physique au monde numérique s’est traduit par plusieurs évolutions qui contrarient le travail de mesure.
Tout d’abord, l’unité de compte est différente : la majorité des consommations en ligne, dans le cas du téléchargement et plus encore du streaming, concerne des titres alors qu’il s’agit d’albums sur le marché physique où les singles avaient pratiquement disparu dès les années 1990. De plus, les différences d’ordre de grandeur entre la quantité de titres disponibles sur les plateformes de streaming et celle offerte sur le marché du disque (ou même sur celui du téléchargement) rendent difficile sinon impossible une réelle confrontation des données sur les différents sous-marchés de la musique enregistrée. Comment en effet comparer la diversité effectivement consommée sur les plateformes de streaming où le nombre de titres proposés se compte en dizaines de millions [6]
L’exercice est d’autant plus difficile que la numérisation de la musique a modifié la nature même de la réalité observée. L’écoute en flux, en effet, ne s’accompagne d’aucun paiement à l’acte, ce qui fait que les données du panel relatives à ce nouveau mode d’accès à la musique relèvent du registre des usages et non des consommations au sens économique du terme. Elles portent sur le nombre de fois où un titre est écouté (un internaute qui écoute n fois un titre est comptabilisé n fois) alors que celles relatives au marché du disque ou du téléchargement portent sur des actes d’achat (une personne qui achète un disque ou télécharge un titre ou un album n’est comptabilisée qu’une seule fois, quelle que soit par la suite l’intensité de son écoute).
Deux autres éléments propres au dispositif du panel viennent compliquer l’analyse diachronique de la diversité musicale effectivement consommée.
Tout d’abord, le téléchargement illicite n’est pas pris en compte alors qu’il a été – on le sait – particulièrement important dans le domaine musical, notamment au début de la période étudiée quand l’offre légale peinait à émerger, et qu’il demeure une réalité pouvant affecter la diversité consommée sur les autres modes d’accès à la musique, qu’il s’agisse de l’achat de disques ou du téléchargement légal.
Par ailleurs, le dispositif de recueil d’informations, initialement conçu pour rendre compte des ventes en magasins, s’est complexifié au fil du développement de l’écoute en ligne et a bénéficié des progrès réalisés en matière de référencement des titres et des albums. Or, tout progrès dans le référencement des produits entraîne mécaniquement, toutes choses égales par ailleurs, une augmentation de la variété des contenus consommés et peut également peser sur les résultats relatifs à la distribution des ventes, dès lors qu’il concerne une part significative du marché. Force est par conséquent de reconnaître l’impact des changements apportés au dispositif de recueil d’informations au cours de la décennie sur la mesure de la diversité consommée, sans qu’il soit hélas possible d’en évaluer précisément l’importance [8]
Compte tenu de ces différents éléments, le choix a été fait de présenter séparément les résultats du marché physique et ceux relatifs au téléchargement, avant de proposer une analyse comparée de la diversité effectivement consommée en 2016 sur les trois principaux marchés de la musique enregistrée : l’achat de disques, le téléchargement de titres et d’albums et l’écoute en flux ou streaming.
Introduction. Musique : patrimoine immatériel ?
Près de deux tiers des éléments inscrits en 2018 sur les listes du Patrimoine Culturel Immatériel de l’Humanité (PCI) de l’UNESCO présentent une composante musicale notable1. Le lkhon khol, rite religieux associant danse, musique et masques de la communauté du monastère bouddhiste de Wat Svay Andet au Cambodge ; l’as-samer, pratique dansée et chantée de Jordanie ; le chant accompagné au gusle de Serbie ; ou encore le reggae de Jamaïque, y figurent désormais aux côtés du rebetiko grec, du séga tambour de Rodrigues (tout juste inscrits en 2017), du tango du Rio de la Plata, du rassemblement festif breton fest-noz ou encore de l’artisanat et du jeu du tar en Azerbaïdjan. Au total, on comptabilise ainsi plus de 300 pratiques2 où la « musique » joue une part importante, tout en étant la plupart du temps liée à des fêtes, danses, rituels, poésies ou savoir-faire3. Elle semble donc occuper une place de choix au sein du « patrimoine culturel immatériel » de l’humanité tel que le répertorie l’UNESCO depuis sa Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel de 20034 (ci-après nommée la Convention).
Faut-il en déduire une affinité particulière de la musique avec le concept de « patrimoine immatériel », qui la prédisposerait au modèle patrimonial proposé par l’UNESCO ? Se plie-t-elle plus aisément aux mécanismes de patrimonialisation que les autres phénomènes concernés ? À moins que ce dispositif ne fasse qu’enregistrer la prégnance de la musique dans les pratiques sociales de par le monde ? Quoi qu’il en soit, le constat de cette prépondérance de la musique au sein du PCI invite à interroger la manière dont elle est définie et perçue dans ce contexte, et à examiner les présupposés théoriques et historiques à l’œuvre. À cet égard, bien que l’idée d’« immatérialité » tienne avant tout d’une répartition institutionnelle et pratique6, elle entre en résonance avec la tradition occidentale romantique et contemporaine tenant la musique comme le plus « spirituel » de tous les arts7. Cette nouvelle catégorie, souvent présentée par les expert·e·s et interlocuteur·trice·s de l’UNESCO comme un tournant patrimonial, visant un rééquilibrage « Nord/Sud » des différentes conceptions de la culture et des éléments inscrits au niveau mondial8, renouerait-elle donc paradoxalement avec le paradigme esthétique occidental dominant ? Classer une musique comme « patrimoine immatériel », ce serait alors la mettre sous la coupe d’un système symbolique situé, quand bien même d’autres traditions, en Occident et ailleurs, mettent au contraire l’accent sur son ancrage dans les corps humains, dans les lieux, les instruments et objets9. Relevons néanmoins que lorsque l’UNESCO accorde un privilège à la musique au sein des « arts du spectacle » dans le domaine du PCI, c’est moins en vertu de son « immatérialité » que du fait de son caractère supposément « universel10 » ; patrimoine immatériel, donc, mais aussi et surtout de l’humanité.
Cette importance de la musique dans le champ du PCI invite à interroger ce que la musique fait au PCI : en raison de caractéristiques qui lui seraient propres, la musique incite-t-elle à repenser les définitions et les façons de fabriquer du patrimoine ? Joue-t-elle un rôle particulier au sein des « nouveaux patrimoines11 » et des infléchissements apportés par l’UNESCO pour aller vers une valorisation des pratiques vivantes et des acteur·trice·s, plutôt que des artefacts12 ? Comment la musique dérange-t-elle ou rejoue-t-elle cette nouvelle catégorie de « patrimoine culturel immatériel » ?
À l’inverse – et c’est le postulat initial que ce numéro se propose d’explorer – ce nouveau régime du « patrimoine immatériel » semble être devenu le paradigme dominant dans les actions de patrimonialisation et de valorisation des pratiques musicales à l’échelle internationale. En effet, les candidatures affluent depuis la ratification de la Convention par les États-membres de l’UNESCO et son entrée en vigueur en 2006 : elles font de l’inscription sur les listes de l’UNESCO l’un des nouveaux horizons de la « course à la patrimonialisation13 » ainsi qu’un enjeu fondamental de reconnaissance des pratiques musicales et, plus généralement, culturelles à travers le monde. Ce postulat laisse envisager une histoire mondiale des patrimonialisations musicales, intéressée notamment par la place qu’occupent, dans ce paysage, la Convention de l’UNESCO et le nouvel ordre patrimonial qu’elle a institué à l’échelle mondiale. En somme, il s’agit également de se demander ce que le PCI fait à la musique : comment ce paradigme affecte-t-il les pratiques musicales, les dénominations et les théories, ainsi que la diversité des dispositifs de conservation, de valorisation et de sauvegarde de la musique ?
Bien entendu, supposer que le PCI domine le champ des patrimonialisations musicales ne signifie pas nécessairement qu’il en aurait éradiqué les formules antérieures et alternatives – ainsi, des catégories de classement et d’action telles que « musiques traditionnelles », « musiques régionales », « musiques orales », « musiques populaires », voire « musiques folkloriques », continuent d’exister au sein des associations, festivals, bibliothèques, musées, archives et inventaires locaux, régionaux ou nationaux, à travers le monde. Mais force est de le constater – et les articles rassemblés dans ce numéro y invitent : depuis que l’UNESCO l’a imposée14, la catégorie de patrimoine culturel immatériel a infiltré les mondes de la musique, bien au-delà du giron des Nations Unies, qu’ils soient professionnels ou amateurs, locaux ou transnationaux. Elle a sinon envahi, du moins séduit musées, festivals et collectivités, et s’est ajoutée sinon substituée aux dénominations en vigueur. Les mesures de sauvegarde que la Convention prescrit en tant qu’instrument international – consultation et implication des communautés, importance accordée aux pratiques vivantes et aux acteur·trice·s, mise en place d’inventaires, création d’archives, d’études scientifiques, de musées ou autres organismes compétents – et les valeurs qu’elle promeut – universalité, égalité, respect des droits humains, paix, mais aussi célébration de la diversité culturelle, reconnaissance des minorités15 – sont devenues prescriptives dans les pratiques de patrimonialisation musicale et les politiques culturelles locales, imposant ce nouveau paradigme patrimonial en norme à travers le monde16. Jusqu’à en hérisser certain·e·s, qui contestent cette nouvelle catégorie17, la critiquent ou tentent de l’esquiver.
Music-based interventions in neurological rehabilitation
The world’s population is ageing rapidly and the number of people with severe age-related brain diseases is increasing. 1 More than 80% of the heavy economic burden of chronic brain diseases is due to costs other than acute treatment and care.2,3 This burden has raised the need to pursue new cost-effective, easily applicable rehabilitation strategies, both independent of and complementary to traditional methods such as physiotherapy, occupational therapy, and speech therapy. Since neurogenesis in the adult brain has no known clinically meaningful effect on brain recovery, functional restoration relies upon the ability of spared neurons to compensate for lost function by growing neurites and forming new synapses to rebuild and remodel the injured networks.4–8
This functional restoration is thought to be achieved in traditional rehabilitation strategies by targeted training of the weakened function.9–12 An alternative strategy is to increase the overall level of brain activity through sensory and cognitive stimulation.13
Music listening improves neuronal connectivity in specific brain regions of healthy participants,14–17 and musical activities, such as playing an instrument, promote neural plasticity and induce grey and white matter changes in multiple brain regions, especially frontotemporal areas.18–20 Music listening was efficacious in the recovery of postoperative patients who had various types of major surgery, as measured by several outcomes such as levels of pain and anxiety, use of analgesics, and patient satisfaction,21 suggesting that music might also enhance neurological rehabilitation.
Formal music-based intervention can be defined as active intervention (eg, creating music, playing an instrument, singing, or musical improvisation) or receptive intervention (eg, music listening) that is administered by a credentialed music therapist (panel).
Although a Cochrane review evaluated the effect of music intervention on recovery of acquired brain injury,22 a comprehensive overview of music-related interventions in the rehabilitation of the major neurological diseases, including degenerative ones, is needed. In this Review, we appraise the randomised controlled trials investigating the effects of music-based interventions in the rehabilitation of patients with stroke, dementia, Parkinson’s disease, epilepsy, or multiple sclerosis. For comparison of the studies included, we define the effect sizes of improvements in the specified outcome as small (Cohen’s d≥0•2), medium (d≥0•5), or large (d≥0•8). Effect size was defined as the mean change in outcome before and after treatment in the treatment group minus the mean pre–post change in the control group, divided by the pooled pretest standard deviation.
Music-based interventions for stroke
Stroke is one of the leading causes of long-term disability worldwide.23 Of the major neurological disorders, the strongest evidence for efficacy of music-based interventions has been reported for stroke. We identified 16 randomised controlled trials that used music as an add-on therapy for stroke-related neurological and neuropsychiatric disturbances (table).24–39 The assessed outcomes included motor functions, such as gait and upper extremity function;24,25,27,30,31,34–39 language functions;26,28,29 cognitive functions, such as memory and attention;28,33 mood;28,33,36 and quality of life.30,36 These outcomes were measured with various standard motor tests (eg, Fugl-Meyer Assessment,
the Box and Blocks Test, Berg Balance Scale, and NineHole Peg Test), clinical neuropsychological assessments (eg, CogniSpeed, Revised Wechsler Memory Scale), standard language function assessments (eg, Boston Diagnostic Aphasia Examination), and questionnaires (eg, Stroke Impact Scale, Profile of Mood States, and Stroke and Aphasia Quality of Life Scale-39).
Additionally, computer-based movement analyses,30,35,38,39 MRI analysis,28,31,33 magnetoencephalography,31 or electroencephalography34 were used to assess motor performance and neuroplasticity. Metronome-like rhythmic stimulus was used in five studies of stroke-related motor paresis.30,31,36,37,38 The participants’ favourite music, selected through interview, was used in three studies,28,32,33 although the genres of favourite music were not reported.
Music Transformer
A musical piece often consists of recurring elements at various levels, from motifs to phrases to sections such as verse-chorus. To generate a coherent piece, a model needs to reference elements that came before, sometimes in the distant past, repeating, varying, and further developing them to create contrast and surprise. Intuitively, self-attention (Parikh et al., 2016) appears to be a good match for this task. Self-attention over its own previous outputs allows an autoregressive model to access any part of the previously generated output at every step of generation. By contrast, recurrent neural networks have to learn to proactively store elements to be referenced in a fixed size state or memory, potentially making training much more difficult. We believe that repeating self-attention in multiple, successive layers of a Transformer decoder (Vaswani et al., 2017) helps capture the multiple levels at which self-referential phenomena exist in music.
In its original formulation, the Transformer relies on absolute position representations, using either positional sinusoids or learned position embeddings that are added to the per-position input representations. Recurrent and convolutional neural networks instead model position in relative terms:
RNNs through their recurrence over the positions in their input, and CNNs by applying kernels that effectively choose which parameters to apply based on the relative position of the covered input representations.
Music has multiple dimensions along which relative differences arguably matter more than their absolute values; the two most prominent are timing and pitch. To capture such pairwise relations between representations, Shaw et al. (2018) introduce a relation-aware version of self-attention which they use successfully to modulate self-attention by the distance between two positions. We extend this approach to capture relative timing and optionally also pitch, which yields improvement in both sample quality and perplexity for JSB Chorales. As opposed to the original Transformer, samples from a Transformer with our relative attention mechanism maintain the regular timing grid present in this dataset. The model furthermore captures global timing, giving rise to regular phrases.
The original formulation of relative attention (Shaw et al., 2018) requires O(L 2D) memory where L is the sequence length and D is the dimension of the model’s hidden state. This is prohibitive for long sequences such as those found in the Piano-e-Competition dataset of human-performed virtuosic, classical piano music. In Section 3.4, we show how to reduce the memory requirements to O(LD), making it practical to apply relative attention to long sequences. The Piano-e-Competition dataset consists of MIDI recorded from performances of competition participants, bearing expressive dynamics and timing on the granularity of < 10 miliseconds. Discretizing time on a fixed grid that would yield unnecessarily long sequences as not all events change on the same timescale. We hence adopt a sparse, MIDI-like, event-based representation from (Oore et al., 2018), allowing a minute of music with 10 milisecond resolution to be represented at lengths around 2K, as opposed to 6K to 18K on a fixed-grid representation with multiple performance attributes.
As position in sequence no longer corresponds to time, a priori it is not obvious that relative attention should work as well with such a representation. However, we will show in Section 4.2 that it does improve perplexity and sample quality over strong baselines. We speculate that idiomatic piano gestures such as scales, arpeggios and other motifs all exhibit a certain grammar and recur periodically, hence knowing their relative positional distances makes it easier to model this regularity. This inductive bias towards learning relational information, as opposed to patterns based on absolute position, suggests that the Transformers with relative attention could generalize beyond the lengths it was trained on, which our experiments in Section 4.2.1 confirm
La realidad aumentada. Música y comunicación en la sociedad de consumo
La música no es un elemento presente de forma autónoma en la naturaleza la música es un resultado de una labor social y cultural que le da las formas y los significados que puede llegar a adoptar. Esto es evidente cuando se considera el hecho de la diversidad de las músicas del mundo. Diversidad observable fácilmente en sus propiedades sonoras, en los instrumentos o en lo que se considera agradable o armónico. Estas diversidades musicales vinculadas a raíces culturales por ejemplo la música árabe, asiática, africana, expresan unos límites sonoros evidentes entre los que podrían denominarse gustos musicales colectivos.
La realidad social es una realidad impregnada por las emociones. Es difícil en la vida cotidiana encontrar espacios e interacciones no construidas culturalmente. En ese proceso de asociar y vincular emociones sobre la realidad la música está ocupando un papel muy relevante. La tecnologización y la sociedad de la comunicación ha permitido que la música llegue principalmente a todos los espacios y actividades cotidianas, ya sean públicas o privadas. La portabilidad de la música (en móviles) permite que los individuos lleven consigo un microclima musical. Los individuos pueden intentar controlar su relación con la realidad mediante la regulación de sus ambientes musicales personales.
Introduction. Musique : patrimoine immatériel ?
Près de deux tiers des éléments inscrits en 2018 sur les listes du Patrimoine Culturel Immatériel de l’Humanité (PCI) de l’UNESCO présentent une composante musicale notable1. Le lkhon khol, rite religieux associant danse, musique et masques de la communauté du monastère bouddhiste de Wat Svay Andet au Cambodge ; l’as-samer, pratique dansée et chantée de Jordanie ; le chant accompagné au gusle de Serbie ; ou encore le reggae de Jamaïque, y figurent désormais aux côtés du rebetiko grec, du séga tambour de Rodrigues (tout juste inscrits en 2017), du tango du Rio de la Plata, du rassemblement festif breton fest-noz ou encore de l’artisanat et du jeu du tar en Azerbaïdjan. Au total, on comptabilise ainsi plus de 300 pratiques2 où la « musique » joue une part importante, tout en étant la plupart du temps liée à des fêtes, danses, rituels, poésies ou savoir-faire3. Elle semble donc occuper une place de choix au sein du « patrimoine culturel immatériel » de l’humanité tel que le répertorie l’UNESCO depuis sa Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel immatériel de 20034 (ci-après nommée la Convention).
Faut-il en déduire une affinité particulière de la musique avec le concept de « patrimoine immatériel », qui la prédisposerait au modèle patrimonial proposé par l’UNESCO ? Se plie-t-elle plus aisément aux mécanismes de patrimonialisation que les autres phénomènes concernés ? À moins que ce dispositif ne fasse qu’enregistrer la prégnance de la musique dans les pratiques sociales de par le monde ? Quoi qu’il en soit, le constat de cette prépondérance de la musique au sein du PCI invite à interroger la manière dont elle est définie et perçue dans ce contexte, et à examiner les présupposés théoriques et historiques à l’œuvre. À cet égard, bien que l’idée d’« immatérialité » tienne avant tout d’une répartition institutionnelle et pratique6, elle entre en résonance avec la tradition occidentale romantique et contemporaine tenant la musique comme le plus « spirituel » de tous les arts7. Cette nouvelle catégorie, souvent présentée par les expert·e·s et interlocuteur·trice·s de l’UNESCO comme un tournant patrimonial, visant un rééquilibrage « Nord/Sud » des différentes conceptions de la culture et des éléments inscrits au niveau mondial8, renouerait-elle donc paradoxalement avec le paradigme esthétique occidental dominant ? Classer une musique comme « patrimoine immatériel », ce serait alors la mettre sous la coupe d’un système symbolique situé, quand bien même d’autres traditions, en Occident et ailleurs, mettent au contraire l’accent sur son ancrage dans les corps humains, dans les lieux, les instruments et objets9. Relevons néanmoins que lorsque l’UNESCO accorde un privilège à la musique au sein des « arts du spectacle » dans le domaine du PCI, c’est moins en vertu de son « immatérialité » que du fait de son caractère supposément « universel10 » ; patrimoine immatériel, donc, mais aussi et surtout de l’humanité.
Cette importance de la musique dans le champ du PCI invite à interroger ce que la musique fait au PCI : en raison de caractéristiques qui lui seraient propres, la musique incite-t-elle à repenser les définitions et les façons de fabriquer du patrimoine ? Joue-t-elle un rôle particulier au sein des « nouveaux patrimoines11 » et des infléchissements apportés par l’UNESCO pour aller vers une valorisation des pratiques vivantes et des acteur·trice·s, plutôt que des artefacts12 ? Comment la musique dérange-t-elle ou rejoue-t-elle cette nouvelle catégorie de « patrimoine culturel immatériel » ?
À l’inverse – et c’est le postulat initial que ce numéro se propose d’explorer – ce nouveau régime du « patrimoine immatériel » semble être devenu le paradigme dominant dans les actions de patrimonialisation et de valorisation des pratiques musicales à l’échelle internationale. En effet, les candidatures affluent depuis la ratification de la Convention par les États-membres de l’UNESCO et son entrée en vigueur en 2006 : elles font de l’inscription sur les listes de l’UNESCO l’un des nouveaux horizons de la « course à la patrimonialisation13 » ainsi qu’un enjeu fondamental de reconnaissance des pratiques musicales et, plus généralement, culturelles à travers le monde. Ce postulat laisse envisager une histoire mondiale des patrimonialisations musicales, intéressée notamment par la place qu’occupent, dans ce paysage, la Convention de l’UNESCO et le nouvel ordre patrimonial qu’elle a institué à l’échelle mondiale. En somme, il s’agit également de se demander ce que le PCI fait à la musique : comment ce paradigme affecte-t-il les pratiques musicales, les dénominations et les théories, ainsi que la diversité des dispositifs de conservation, de valorisation et de sauvegarde de la musique ?
Bien entendu, supposer que le PCI domine le champ des patrimonialisations musicales ne signifie pas nécessairement qu’il en aurait éradiqué les formules antérieures et alternatives – ainsi, des catégories de classement et d’action telles que « musiques traditionnelles », « musiques régionales », « musiques orales », « musiques populaires », voire « musiques folkloriques », continuent d’exister au sein des associations, festivals, bibliothèques, musées, archives et inventaires locaux, régionaux ou nationaux, à travers le monde. Mais force est de le constater – et les articles rassemblés dans ce numéro y invitent : depuis que l’UNESCO l’a imposée14, la catégorie de patrimoine culturel immatériel a infiltré les mondes de la musique, bien au-delà du giron des Nations Unies, qu’ils soient professionnels ou amateurs, locaux ou transnationaux. Elle a sinon envahi, du moins séduit musées, festivals et collectivités, et s’est ajoutée sinon substituée aux dénominations en vigueur. Les mesures de sauvegarde que la Convention prescrit en tant qu’instrument international – consultation et implication des communautés, importance accordée aux pratiques vivantes et aux acteur·trice·s, mise en place d’inventaires, création d’archives, d’études scientifiques, de musées ou autres organismes compétents – et les valeurs qu’elle promeut – universalité, égalité, respect des droits humains, paix, mais aussi célébration de la diversité culturelle, reconnaissance des minorités15 – sont devenues prescriptives dans les pratiques de patrimonialisation musicale et les politiques culturelles locales, imposant ce nouveau paradigme patrimonial en norme à travers le monde16. Jusqu’à en hérisser certain·e·s, qui contestent cette nouvelle catégorie17, la critiquent ou tentent de l’esquiver.
Music-based interventions in neurological rehabilitation
The world’s population is ageing rapidly and the number of people with severe age-related brain diseases is increasing. 1 More than 80% of the heavy economic burden of chronic brain diseases is due to costs other than acute treatment and care.2,3 This burden has raised the need to pursue new cost-effective, easily applicable rehabilitation strategies, both independent of and complementary to traditional methods such as physiotherapy, occupational therapy, and speech therapy. Since neurogenesis in the adult brain has no known clinically meaningful effect on brain recovery, functional restoration relies upon the ability of spared neurons to compensate for lost function by growing neurites and forming new synapses to rebuild and remodel the injured networks.4–8
This functional restoration is thought to be achieved in traditional rehabilitation strategies by targeted training of the weakened function.9–12 An alternative strategy is to increase the overall level of brain activity through sensory and cognitive stimulation.13
Music listening improves neuronal connectivity in specific brain regions of healthy participants,14–17 and musical activities, such as playing an instrument, promote neural plasticity and induce grey and white matter changes in multiple brain regions, especially frontotemporal areas.18–20 Music listening was efficacious in the recovery of postoperative patients who had various types of major surgery, as measured by several outcomes such as levels of pain and anxiety, use of analgesics, and patient satisfaction,21 suggesting that music might also enhance neurological rehabilitation.
Formal music-based intervention can be defined as active intervention (eg, creating music, playing an instrument, singing, or musical improvisation) or receptive intervention (eg, music listening) that is administered by a credentialed music therapist (panel).
Although a Cochrane review evaluated the effect of music intervention on recovery of acquired brain injury,22 a comprehensive overview of music-related interventions in the rehabilitation of the major neurological diseases, including degenerative ones, is needed. In this Review, we appraise the randomised controlled trials investigating the effects of music-based interventions in the rehabilitation of patients with stroke, dementia, Parkinson’s disease, epilepsy, or multiple sclerosis. For comparison of the studies included, we define the effect sizes of improvements in the specified outcome as small (Cohen’s d≥0•2), medium (d≥0•5), or large (d≥0•8). Effect size was defined as the mean change in outcome before and after treatment in the treatment group minus the mean pre–post change in the control group, divided by the pooled pretest standard deviation.
Music-based interventions for stroke
Stroke is one of the leading causes of long-term disability worldwide.23 Of the major neurological disorders, the strongest evidence for efficacy of music-based interventions has been reported for stroke. We identified 16 randomised controlled trials that used music as an add-on therapy for stroke-related neurological and neuropsychiatric disturbances (table).24–39 The assessed outcomes included motor functions, such as gait and upper extremity function;24,25,27,30,31,34–39 language functions;26,28,29 cognitive functions, such as memory and attention;28,33 mood;28,33,36 and quality of life.30,36 These outcomes were measured with various standard motor tests (eg, Fugl-Meyer Assessment,
the Box and Blocks Test, Berg Balance Scale, and NineHole Peg Test), clinical neuropsychological assessments (eg, CogniSpeed, Revised Wechsler Memory Scale), standard language function assessments (eg, Boston Diagnostic Aphasia Examination), and questionnaires (eg, Stroke Impact Scale, Profile of Mood States, and Stroke and Aphasia Quality of Life Scale-39).
Additionally, computer-based movement analyses,30,35,38,39 MRI analysis,28,31,33 magnetoencephalography,31 or electroencephalography34 were used to assess motor performance and neuroplasticity. Metronome-like rhythmic stimulus was used in five studies of stroke-related motor paresis.30,31,36,37,38 The participants’ favourite music, selected through interview, was used in three studies,28,32,33 although the genres of favourite music were not reported.
Music Transformer
A musical piece often consists of recurring elements at various levels, from motifs to phrases to sections such as verse-chorus. To generate a coherent piece, a model needs to reference elements that came before, sometimes in the distant past, repeating, varying, and further developing them to create contrast and surprise. Intuitively, self-attention (Parikh et al., 2016) appears to be a good match for this task. Self-attention over its own previous outputs allows an autoregressive model to access any part of the previously generated output at every step of generation. By contrast, recurrent neural networks have to learn to proactively store elements to be referenced in a fixed size state or memory, potentially making training much more difficult. We believe that repeating self-attention in multiple, successive layers of a Transformer decoder (Vaswani et al., 2017) helps capture the multiple levels at which self-referential phenomena exist in music.
In its original formulation, the Transformer relies on absolute position representations, using either positional sinusoids or learned position embeddings that are added to the per-position input representations. Recurrent and convolutional neural networks instead model position in relative terms:
RNNs through their recurrence over the positions in their input, and CNNs by applying kernels that effectively choose which parameters to apply based on the relative position of the covered input representations.
Music has multiple dimensions along which relative differences arguably matter more than their absolute values; the two most prominent are timing and pitch. To capture such pairwise relations between representations, Shaw et al. (2018) introduce a relation-aware version of self-attention which they use successfully to modulate self-attention by the distance between two positions. We extend this approach to capture relative timing and optionally also pitch, which yields improvement in both sample quality and perplexity for JSB Chorales. As opposed to the original Transformer, samples from a Transformer with our relative attention mechanism maintain the regular timing grid present in this dataset. The model furthermore captures global timing, giving rise to regular phrases.
The original formulation of relative attention (Shaw et al., 2018) requires O(L 2D) memory where L is the sequence length and D is the dimension of the model’s hidden state. This is prohibitive for long sequences such as those found in the Piano-e-Competition dataset of human-performed virtuosic, classical piano music. In Section 3.4, we show how to reduce the memory requirements to O(LD), making it practical to apply relative attention to long sequences. The Piano-e-Competition dataset consists of MIDI recorded from performances of competition participants, bearing expressive dynamics and timing on the granularity of < 10 miliseconds. Discretizing time on a fixed grid that would yield unnecessarily long sequences as not all events change on the same timescale. We hence adopt a sparse, MIDI-like, event-based representation from (Oore et al., 2018), allowing a minute of music with 10 milisecond resolution to be represented at lengths around 2K, as opposed to 6K to 18K on a fixed-grid representation with multiple performance attributes.
As position in sequence no longer corresponds to time, a priori it is not obvious that relative attention should work as well with such a representation. However, we will show in Section 4.2 that it does improve perplexity and sample quality over strong baselines. We speculate that idiomatic piano gestures such as scales, arpeggios and other motifs all exhibit a certain grammar and recur periodically, hence knowing their relative positional distances makes it easier to model this regularity. This inductive bias towards learning relational information, as opposed to patterns based on absolute position, suggests that the Transformers with relative attention could generalize beyond the lengths it was trained on, which our experiments in Section 4.2.1 confirm
La realidad aumentada. Música y comunicación en la sociedad de consumo
La música no es un elemento presente de forma autónoma en la naturaleza la música es un resultado de una labor social y cultural que le da las formas y los significados que puede llegar a adoptar. Esto es evidente cuando se considera el hecho de la diversidad de las músicas del mundo. Diversidad observable fácilmente en sus propiedades sonoras, en los instrumentos o en lo que se considera agradable o armónico. Estas diversidades musicales vinculadas a raíces culturales por ejemplo la música árabe, asiática, africana, expresan unos límites sonoros evidentes entre los que podrían denominarse gustos musicales colectivos.
La realidad social es una realidad impregnada por las emociones. Es difícil en la vida cotidiana encontrar espacios e interacciones no construidas culturalmente. En ese proceso de asociar y vincular emociones sobre la realidad la música está ocupando un papel muy relevante. La tecnologización y la sociedad de la comunicación ha permitido que la música llegue principalmente a todos los espacios y actividades cotidianas, ya sean públicas o privadas. La portabilidad de la música (en móviles) permite que los individuos lleven consigo un microclima musical. Los individuos pueden intentar controlar su relación con la realidad mediante la regulación de sus ambientes musicales personales.
La importancia de otros elementos de la didáctica de la música
1 INTRODUCCIÓN
El tratamiento de la Didáctica de la Música nos hace pensar en todos aquellos aspectos que tienen que ver con los procesos de enseñanza y aprendizaje de capacidades y contenidos musicales. Se analizan qué se quiere enseñar y las estrategias didácticas a considerar para poder desarrollar esas enseñanzas. Del mismo modo, se seleccionan las actividades que se consideran más adecuadas para poder tratar los objetivos establecidos y los contenidos con los cuales se pretende garantizar el cumplimiento de las capacidades contempladas en dichos objetivos.
También se planifican aquellos aspectos organizativos que se refieren a los agrupamientos, los espacios, el tiempo y los recursos que se utilizarán en la realización de las actividades propuestas.
La acertada definición de unos objetivos que establezcan de manera concreta las capacidades que se pretenden desarrollar, así como la constancia en ellos de acciones que puedan ser evaluadas de forma precisa, es una condición necesaria para poder elaborar una adecuada programación. También será fundamental la selección de los contenidos necesarios que se quieran abordar para que las capacidades expuestas en los objetivos sean tratadas en su totalidad. La oferta de una amplia variedad de actividades que garanticen el tratamiento de los procedimientos definidos en los contenidos y de los procedimientos que implican las acciones contempladas en los objetivos hará posible que las sesiones de trabajo sean diferentes y fomenten la motivación y la disposición del alumnado.
Por otra parte, la asignación a cada actividad del agrupamiento o agrupamientos más adecuados, la selección del espacio necesario para su realización en función de sus necesidades organizativas, la consideración del tiempo aproximado para su desarrollo y la disponibilidad de todos los recursos necesarios son claves en la práctica de aula de cualquier programación. Del mismo modo, el establecer cuáles serán las estrategias metodológicas a lo largo de todo el proceso también será uno de los pilares básicos. Por último, la precisa definición de los criterios de evaluación, con la correspondiente selección de los instrumentos de evaluación necesarios, en función de cada criterio y sus indicadores, completarán una adecuada programación de trabajo para el aula. Tanto las maestras como los maestros de cualquier especialidad, y en éste caso concreto de educación musical, seguro que tienen en cuenta todo lo expuesto a la hora de elaborar y diseñar su práctica docente.
Las tecnologías móviles en el proceso de enseñanza de la teoría de la música
Introduction
The IT penetration processes transform the environment of a contemporary musician’s professional activity, form new educational needs among students, and cause changes in music educators’ work. This is due, in particular, to the use of digital educational resources, the widespread adoption of network interaction techniques and methods, and modern music computer technologies (MCT) (Gorbunova, 2019a; Gorbunova & Hiner, 2019), which have a wide range of capabilities.
The rapid development of digital technologies creates a gap in society between the practice of implementing IT in educational processes and the methodological developments that use them. Nevertheless, digital educational technologies give access to multilateral and dynamic informatization of education. In our article we will consider the use of modern mobile technologies (MT) in education. Being a part of a dynamically developing IT, MT combine tools and methods that allow to work with digital data through the use of mobile devices (MD) connected to information networks –– laptops, smartphones, tablets, and the like.
An important advantage of MT is the ability to provide quick access to cloud-based educational services and resources. For example, the Google Drive service (n.d.) provides a possibility to create a multi-user work environment. The Google Keep service (n.d.) can capture voice input of information both as a text and as an audio recording. Google Presentations (n.d.) Goncharova, M. S., & Gorbunova, I. B. allow students to create a common project, and Google Forms (n.d.) provide an opportunity for educators to organize online surveys and interactive tests with non-linear questions. Google Sheets (n.d.) can be used as a digital school diary that can be accessed by parents and students. Google Sites (n.d.) allows teachers to create a full-fledged educational website or pedagogical portfolio.
Google services are available to everyone, but educational institutions can also use the services designed to conduct and administer educational activities such as G Suite for Education (n.d.). Its main advantage is that a teacher is able to create a training course, access to which can be obtained on any MD through the Google Classroom application (n.d.). Teachers can administer this service themselves, without the help of a system administrator. It is obvious that MT can change the quality of interaction between teachers and students, provide access to shared resources and information exchange at any convenient time, which contributes to the introduction of innovative teaching methods, improves the organization of the educational process, and opens up fundamentally new economic opportunities in the education system.
Literature Review
The theoretical background of teacher training programs for professional activity in IEE with the use of MT was established in the works of such Russian scientists as Berger et al. (2015),
Goncharova and Gorbunova (2016, 2018), Gorbunova and Pomazenkova (2015), Gorbunova and Hiner (2014), Gorbunova (2004), Gorbunova et al. (2019a, 2019b), Gorbunova and Goncharova (2019), Gorbunova and Petrova (2019), Gorbunova and Plotnikov (2019); and foreign scientists such as Alieva et al. (2019a, 2019b), Gorbunova and Hiner (2018, 2019), Gorbunova and Hellene (2019), Crawford and Southcott (2017), Gorbunova and Kameris (2019), Chao-Fernandez et al. (2017), Meng (2016), Sosnevas (2018). Practical issues and the possibilities of adult education were widely studied using various technologies, educational firms, workshops, and the like (Berger et al., 2015). Issues of modern pedagogical technologies and principles of teaching with the use of MT were considered in the scientific works of Gorbunova and Kameris (2019), Meng (2016), Sosnevas (2018). Various aspects of music teachers’ professional and advanced training are becoming one of the most popular and discussed topics in Russian pedagogical science (Gorbunova, 2018, 2019b).
Music-based interventions in neurological rehabilitation
The world’s population is ageing rapidly and the number of people with severe age-related brain diseases is increasing. 1 More than 80% of the heavy economic burden of chronic brain diseases is due to costs other than acute treatment and care.2,3 This burden has raised the need to pursue new cost-effective, easily applicable rehabilitation strategies, both independent of and complementary to traditional methods such as physiotherapy, occupational therapy, and speech therapy. Since neurogenesis in the adult brain has no known clinically meaningful effect on brain recovery, functional restoration relies upon the ability of spared neurons to compensate for lost function by growing neurites and forming new synapses to rebuild and remodel the injured networks.4–8
This functional restoration is thought to be achieved in traditional rehabilitation strategies by targeted training of the weakened function.9–12 An alternative strategy is to increase the overall level of brain activity through sensory and cognitive stimulation.13
Music listening improves neuronal connectivity in specific brain regions of healthy participants,14–17 and musical activities, such as playing an instrument, promote neural plasticity and induce grey and white matter changes in multiple brain regions, especially frontotemporal areas.18–20 Music listening was efficacious in the recovery of postoperative patients who had various types of major surgery, as measured by several outcomes such as levels of pain and anxiety, use of analgesics, and patient satisfaction,21 suggesting that music might also enhance neurological rehabilitation.
Formal music-based intervention can be defined as active intervention (eg, creating music, playing an instrument, singing, or musical improvisation) or receptive intervention (eg, music listening) that is administered by a credentialed music therapist (panel).
Although a Cochrane review evaluated the effect of music intervention on recovery of acquired brain injury,22 a comprehensive overview of music-related interventions in the rehabilitation of the major neurological diseases, including degenerative ones, is needed. In this Review, we appraise the randomised controlled trials investigating the effects of music-based interventions in the rehabilitation of patients with stroke, dementia, Parkinson’s disease, epilepsy, or multiple sclerosis. For comparison of the studies included, we define the effect sizes of improvements in the specified outcome as small (Cohen’s d≥0•2), medium (d≥0•5), or large (d≥0•8). Effect size was defined as the mean change in outcome before and after treatment in the treatment group minus the mean pre–post change in the control group, divided by the pooled pretest standard deviation.
Music-based interventions for stroke
Stroke is one of the leading causes of long-term disability worldwide.23 Of the major neurological disorders, the strongest evidence for efficacy of music-based interventions has been reported for stroke. We identified 16 randomised controlled trials that used music as an add-on therapy for stroke-related neurological and neuropsychiatric disturbances (table).24–39 The assessed outcomes included motor functions, such as gait and upper extremity function;24,25,27,30,31,34–39 language functions;26,28,29 cognitive functions, such as memory and attention;28,33 mood;28,33,36 and quality of life.30,36 These outcomes were measured with various standard motor tests (eg, Fugl-Meyer Assessment,
the Box and Blocks Test, Berg Balance Scale, and NineHole Peg Test), clinical neuropsychological assessments (eg, CogniSpeed, Revised Wechsler Memory Scale), standard language function assessments (eg, Boston Diagnostic Aphasia Examination), and questionnaires (eg, Stroke Impact Scale, Profile of Mood States, and Stroke and Aphasia Quality of Life Scale-39).
Additionally, computer-based movement analyses,30,35,38,39 MRI analysis,28,31,33 magnetoencephalography,31 or electroencephalography34 were used to assess motor performance and neuroplasticity. Metronome-like rhythmic stimulus was used in five studies of stroke-related motor paresis.30,31,36,37,38 The participants’ favourite music, selected through interview, was used in three studies,28,32,33 although the genres of favourite music were not reported.
Music Transformer
A musical piece often consists of recurring elements at various levels, from motifs to phrases to sections such as verse-chorus. To generate a coherent piece, a model needs to reference elements that came before, sometimes in the distant past, repeating, varying, and further developing them to create contrast and surprise. Intuitively, self-attention (Parikh et al., 2016) appears to be a good match for this task. Self-attention over its own previous outputs allows an autoregressive model to access any part of the previously generated output at every step of generation. By contrast, recurrent neural networks have to learn to proactively store elements to be referenced in a fixed size state or memory, potentially making training much more difficult. We believe that repeating self-attention in multiple, successive layers of a Transformer decoder (Vaswani et al., 2017) helps capture the multiple levels at which self-referential phenomena exist in music.
In its original formulation, the Transformer relies on absolute position representations, using either positional sinusoids or learned position embeddings that are added to the per-position input representations. Recurrent and convolutional neural networks instead model position in relative terms:
RNNs through their recurrence over the positions in their input, and CNNs by applying kernels that effectively choose which parameters to apply based on the relative position of the covered input representations.
Music has multiple dimensions along which relative differences arguably matter more than their absolute values; the two most prominent are timing and pitch. To capture such pairwise relations between representations, Shaw et al. (2018) introduce a relation-aware version of self-attention which they use successfully to modulate self-attention by the distance between two positions. We extend this approach to capture relative timing and optionally also pitch, which yields improvement in both sample quality and perplexity for JSB Chorales. As opposed to the original Transformer, samples from a Transformer with our relative attention mechanism maintain the regular timing grid present in this dataset. The model furthermore captures global timing, giving rise to regular phrases.
The original formulation of relative attention (Shaw et al., 2018) requires O(L 2D) memory where L is the sequence length and D is the dimension of the model’s hidden state. This is prohibitive for long sequences such as those found in the Piano-e-Competition dataset of human-performed virtuosic, classical piano music. In Section 3.4, we show how to reduce the memory requirements to O(LD), making it practical to apply relative attention to long sequences. The Piano-e-Competition dataset consists of MIDI recorded from performances of competition participants, bearing expressive dynamics and timing on the granularity of < 10 miliseconds. Discretizing time on a fixed grid that would yield unnecessarily long sequences as not all events change on the same timescale. We hence adopt a sparse, MIDI-like, event-based representation from (Oore et al., 2018), allowing a minute of music with 10 milisecond resolution to be represented at lengths around 2K, as opposed to 6K to 18K on a fixed-grid representation with multiple performance attributes.
As position in sequence no longer corresponds to time, a priori it is not obvious that relative attention should work as well with such a representation. However, we will show in Section 4.2 that it does improve perplexity and sample quality over strong baselines. We speculate that idiomatic piano gestures such as scales, arpeggios and other motifs all exhibit a certain grammar and recur periodically, hence knowing their relative positional distances makes it easier to model this regularity. This inductive bias towards learning relational information, as opposed to patterns based on absolute position, suggests that the Transformers with relative attention could generalize beyond the lengths it was trained on, which our experiments in Section 4.2.1 confirm
La realidad aumentada. Música y comunicación en la sociedad de consumo
La música no es un elemento presente de forma autónoma en la naturaleza la música es un resultado de una labor social y cultural que le da las formas y los significados que puede llegar a adoptar. Esto es evidente cuando se considera el hecho de la diversidad de las músicas del mundo. Diversidad observable fácilmente en sus propiedades sonoras, en los instrumentos o en lo que se considera agradable o armónico. Estas diversidades musicales vinculadas a raíces culturales por ejemplo la música árabe, asiática, africana, expresan unos límites sonoros evidentes entre los que podrían denominarse gustos musicales colectivos.
La realidad social es una realidad impregnada por las emociones. Es difícil en la vida cotidiana encontrar espacios e interacciones no construidas culturalmente. En ese proceso de asociar y vincular emociones sobre la realidad la música está ocupando un papel muy relevante. La tecnologización y la sociedad de la comunicación ha permitido que la música llegue principalmente a todos los espacios y actividades cotidianas, ya sean públicas o privadas. La portabilidad de la música (en móviles) permite que los individuos lleven consigo un microclima musical. Los individuos pueden intentar controlar su relación con la realidad mediante la regulación de sus ambientes musicales personales.
La importancia de otros elementos de la didáctica de la música
1 INTRODUCCIÓN
El tratamiento de la Didáctica de la Música nos hace pensar en todos aquellos aspectos que tienen que ver con los procesos de enseñanza y aprendizaje de capacidades y contenidos musicales. Se analizan qué se quiere enseñar y las estrategias didácticas a considerar para poder desarrollar esas enseñanzas. Del mismo modo, se seleccionan las actividades que se consideran más adecuadas para poder tratar los objetivos establecidos y los contenidos con los cuales se pretende garantizar el cumplimiento de las capacidades contempladas en dichos objetivos.
También se planifican aquellos aspectos organizativos que se refieren a los agrupamientos, los espacios, el tiempo y los recursos que se utilizarán en la realización de las actividades propuestas.
La acertada definición de unos objetivos que establezcan de manera concreta las capacidades que se pretenden desarrollar, así como la constancia en ellos de acciones que puedan ser evaluadas de forma precisa, es una condición necesaria para poder elaborar una adecuada programación. También será fundamental la selección de los contenidos necesarios que se quieran abordar para que las capacidades expuestas en los objetivos sean tratadas en su totalidad. La oferta de una amplia variedad de actividades que garanticen el tratamiento de los procedimientos definidos en los contenidos y de los procedimientos que implican las acciones contempladas en los objetivos hará posible que las sesiones de trabajo sean diferentes y fomenten la motivación y la disposición del alumnado.
Por otra parte, la asignación a cada actividad del agrupamiento o agrupamientos más adecuados, la selección del espacio necesario para su realización en función de sus necesidades organizativas, la consideración del tiempo aproximado para su desarrollo y la disponibilidad de todos los recursos necesarios son claves en la práctica de aula de cualquier programación. Del mismo modo, el establecer cuáles serán las estrategias metodológicas a lo largo de todo el proceso también será uno de los pilares básicos. Por último, la precisa definición de los criterios de evaluación, con la correspondiente selección de los instrumentos de evaluación necesarios, en función de cada criterio y sus indicadores, completarán una adecuada programación de trabajo para el aula. Tanto las maestras como los maestros de cualquier especialidad, y en éste caso concreto de educación musical, seguro que tienen en cuenta todo lo expuesto a la hora de elaborar y diseñar su práctica docente.
Las tecnologías móviles en el proceso de enseñanza de la teoría de la música
Introduction
The IT penetration processes transform the environment of a contemporary musician’s professional activity, form new educational needs among students, and cause changes in music educators’ work. This is due, in particular, to the use of digital educational resources, the widespread adoption of network interaction techniques and methods, and modern music computer technologies (MCT) (Gorbunova, 2019a; Gorbunova & Hiner, 2019), which have a wide range of capabilities.
The rapid development of digital technologies creates a gap in society between the practice of implementing IT in educational processes and the methodological developments that use them. Nevertheless, digital educational technologies give access to multilateral and dynamic informatization of education. In our article we will consider the use of modern mobile technologies (MT) in education. Being a part of a dynamically developing IT, MT combine tools and methods that allow to work with digital data through the use of mobile devices (MD) connected to information networks –– laptops, smartphones, tablets, and the like.
An important advantage of MT is the ability to provide quick access to cloud-based educational services and resources. For example, the Google Drive service (n.d.) provides a possibility to create a multi-user work environment. The Google Keep service (n.d.) can capture voice input of information both as a text and as an audio recording. Google Presentations (n.d.) Goncharova, M. S., & Gorbunova, I. B. allow students to create a common project, and Google Forms (n.d.) provide an opportunity for educators to organize online surveys and interactive tests with non-linear questions. Google Sheets (n.d.) can be used as a digital school diary that can be accessed by parents and students. Google Sites (n.d.) allows teachers to create a full-fledged educational website or pedagogical portfolio.
Google services are available to everyone, but educational institutions can also use the services designed to conduct and administer educational activities such as G Suite for Education (n.d.). Its main advantage is that a teacher is able to create a training course, access to which can be obtained on any MD through the Google Classroom application (n.d.). Teachers can administer this service themselves, without the help of a system administrator. It is obvious that MT can change the quality of interaction between teachers and students, provide access to shared resources and information exchange at any convenient time, which contributes to the introduction of innovative teaching methods, improves the organization of the educational process, and opens up fundamentally new economic opportunities in the education system.
Literature Review
The theoretical background of teacher training programs for professional activity in IEE with the use of MT was established in the works of such Russian scientists as Berger et al. (2015),
Goncharova and Gorbunova (2016, 2018), Gorbunova and Pomazenkova (2015), Gorbunova and Hiner (2014), Gorbunova (2004), Gorbunova et al. (2019a, 2019b), Gorbunova and Goncharova (2019), Gorbunova and Petrova (2019), Gorbunova and Plotnikov (2019); and foreign scientists such as Alieva et al. (2019a, 2019b), Gorbunova and Hiner (2018, 2019), Gorbunova and Hellene (2019), Crawford and Southcott (2017), Gorbunova and Kameris (2019), Chao-Fernandez et al. (2017), Meng (2016), Sosnevas (2018). Practical issues and the possibilities of adult education were widely studied using various technologies, educational firms, workshops, and the like (Berger et al., 2015). Issues of modern pedagogical technologies and principles of teaching with the use of MT were considered in the scientific works of Gorbunova and Kameris (2019), Meng (2016), Sosnevas (2018). Various aspects of music teachers’ professional and advanced training are becoming one of the most popular and discussed topics in Russian pedagogical science (Gorbunova, 2018, 2019b).
Bela Bartók. Un análisis de su música
INTRODUCCIÓN
Ernö Lendvai ha descubierto el hecho de que Béla Bartók, a comienzos de 1930, desarrolló, por sí mismo, un método de integración de todos los elementos de la música: las escalas, las estructuras acórdicas con los motivos melódicos adecuadas a ellas, junto con las longitudes proporcionales entre los movimientos y en relación a la obra total, las secciones importantes dentro de los movimientos tales como exposición, desarrollo y reexposición y con frases equilibradas dentro de dichas secciones, de acuerdo a un principio básico simple: el de la Sección Áurea.
Tal proporción matemática fue propuesta, primeramente, como un principio estético por los Caldeos en el 3er. milenio A.C., tomado por los Griegos 2000 años más tarde y redescubierta durante el renacimiento, pero nunca aplicada sistemáticamente a la música (existe un movimiento de cuarteto de cuerdas de Haydn, compuesto en su totalidad de acuerdo a las proporciones de la Sección Áurea, pero es más un capricho intelectual del compositor que un procedimiento escrupuloso). Bartók descubrió un camino para derivar los intervalos pentatónicos básicos La-Sol-Mi y la primera inversión del acorde de Do Mayor (Mi-Sol-Do) desde la Sección Áurea en su forma de números enteros de la serie de Fibonacci. Desde aquí, Bartók procedió al establecimiento de dos escalas fundamentales, descriptas por Lendvai como “diatónica” y “cromática”, conteniendo, respectivamente, siete y ocho notas dentro de la escala. Dentro de este marco, Bartók aplicó su teoría de los “ejes tonales” como la base de la tonalidad.
Es una tesis implícita del libro que las escalas pentatónicas de la música folklórica más temprana, los modos del arte oriental y medieval y la música folklórica y, finalmente, el idioma escalístico mayor y menor del arte Europeo de los siglos XVII, XVIII y XIX, son pasos en el camino de la integración completa de Bartók de los fundamentos profundos de la tonalidad con una proporción formal perfecta.
Durante los pasados 50 años ha habido varios intentos científicamente orientados dentro de la teoría musical para mostrar el camino al compositor y ayudarlo a encontrar un firme apoyo en el período de caos que siguió la desintegración del período de las escalas mayor y menor al comienzo de este siglo. Los más importantes, en orden de aparición han sido “Musikalnaya Forma kak Protsess” e “Intonasia” de Asaviev (1930), “Craft of Musical Composition” Vol.I (edición inglesa de 1937), “The Language of Music” de Deryck Cooke (1959) y “Les Fondements de la Musique dans la Conscience Humaine” de Ernst Ansermet (1961). A estas obras deberá ser agregado ahora la exposición de Lendvai acerca de las teorías musicales de Bartók. Aunque estas cinco obras propagan teorías que son mutuamente contradictorias, una respecto de la otra, están todas de acuerdo en una proposición fundamental: que la tonalidad, las relaciones tonales de una u otra clase, son un marco esencial para cualquier construcción de alturas que pueden ser consideradas como una obra de arte musical.
El concepto de “entonación” de Asaviev, las “Series I” de Hindemith, la “señalización de la emoción inherente de las escalas mayor, menor y cromática” de Cooke, la exposición del espacio entre las notas constitutivas de la octava como ”un espacio estructurado, dividido desigualmente a la quinta y a la cuarta justa” de Ansermet y, ahora, los ejes tonales de Bartók, operando dentro de sus escalas particulares “diatónica” y “cromática” (no la escala cromática de doce semitonos), están todos basados sobre el reconocimiento que existe una jerarquía de intervalos, procedente desde la naturaleza esencial de los mismos sonidos musicales.
Algunos lectores pueden sorprenderse de que no haya incluido, entre los importantes trabajos teóricos de este siglo el ensayo de Arnold Schoenberg “Composition with Twelve Tones” (1941), argumentando que, en defensa de su método de composición con doce sonidos, los cuales se relacionan solamente uno con otro (método ahora conocido como dodecafonía serial), lo asciende, en opinión del autor “al rango e importancia de una teoría científica”. Un estudio de algunos párrafos teóricos de este ensayo disipa cualquier ilusión. La justificación total del método de composición con doce sonidos se basa en las siguientes dos frases:
“El término emancipación de la disonancia se refiere a su comprensibilidad, la cual es considerada equivalente a la comprensibilidad de la consonancia. Un estilo basado en estas premisas, trata a las disonancias como consonancias y renuncia a un centro tonal”1
Es claro que la disonancia es equivalente a la consonancia en el sentido que ambas son ingredientes permisibles en el arte musical. Pero la disonancia no es lo mismo que la consonancia; tiene efectos acústicos y fisiológicos diferentes. Por ello la disonancia necesita no ser tratada como si fuera idéntica a la consonancia. Y, en todo caso, la renuncia a un centro tonal no debe seguir desde ninguna proposición previamente establecida y es, meramente, una aseveración dogmática de la creencia del compositor.
Como tal, no posee la validez científica que él sostiene y, por esto, su ensayo difícilmente merezca incluirse entre los importantes escritos teóricos mencionados más arriba. En cuanto estoy enterado, ningún sostén de la atonalidad, el serialismo u otros, han probado ninguna profundidad en su validación teórica como un marco posible para el arte musical. El formidable defensor de la Escuela de Viena de este siglo, Theodor Wiesengrund Adorno, en su “Philiosophie der neuen Musik” (1948), plantea que, además de Bartók y Stravinsky, sólo Schoenberg, Berg y Webern y sus seguidores son dignos de ser considerados seriamente como compositores de la música actual. El acepta, sin comentarios, la justificación de Schoenberg acerca de su método de composición con doce sonidos, como hace Josef Rufer en su “Composition with Twelve Notes”, pero comparando la Escuela de Viena del siglo XX con la Viena clásica, fija sus defectos muy objetivamente y describe las grandes obras del período maduro de Schoenberg como “Werke des grossartigen Missligens”, lo que podría traducirse literalmente como “obras de un fracaso magnífico”. Si Adorno es incapaz de justificar la música atonal, no es necesario agregar que, desde el punto de vista de la teoría musical seria, la pretenciosa cháchara del señor John Cage no merece consideración.
1 SCHOENBERG, Arnold. Style and Idea, pág.105
En conclusión, la publicación del libro de Ernö Lendvai puede sólo ser bienvenida. Deberá ser estudiada, no sólo por los admiradores de Bartók, junto a los otros tratados antes mencionados, sino por todos los estudiantes de composición que tratan de hacer su camino fuera del presente estado de confusión en el mundo musical y, de esta forma, construir un marco para su obra creativa, el cual no es una mezcla azarosa de los últimos estilos de moda entre una u otra pequeña camarilla, sino un desarrollo lógicamente integrado del arte musical de períodos pasados. En esta lucha, el planteo de Bartók tal como es expuesto por Lendvai, es una inspiración, aún si su solución no sea la más ampliamente aceptada.
Alan Bush, Radlett, 1971